Probuđeni Pave
O istarskoj ljestvici i glazbenoj baštini
Zbirka Zaspal Pave okuplja narodne pjesme Istre i Hrvatskog primorja koje je sakupio i notno zabilježio Ivan Matetić Ronjgov. Objavljena je 1990. godine. U zbirci se nalaze napjevi iz područja Istre, Hrvatskog primorja, otoka Krka, Cresa i Suska. Svako od navedenih područja predstavlja se napjevima koji se klasificiraju po lokalitetima. Tako istarsko područje predstavlja 109 napjeva iz Pazinštine, 33 napjeva iz Poreštine, 65 napjeva iz Puljštine, 66 napjeva iz Žminjštine, 33 napjeva iz Bujštine, 4 napjeva iz Buzeštine, 17 napjeva iz Labinštine, 22 napjeva iz Kastavštine. Hrvatsko primorje obuhvaća 6 napjeva iz Novog Vinodolskog, 4 napjeva iz Grižana, 2 napjeva iz Paga, 1 napjev iz Praputnjaka. Otok Krk se predstavlja s 42 napjeva iz Baške, 7 napjeva iz Stara Baške, 37 napjeva iz Dobrinja, 20 napjeva iz Malinske, 17 napjeva iz Omišlja, 5 napjeva iz Punta, 20 napjeva iz Vrbnika. Otok Cres predstavlja 7 napjeva iz Beleja, 5 napjeva iz Martinšćice, 2 napjeva iz Miholjašćice, 12 napjeva iz Orleca, 4 napjeva iz Vidovića. Otok Susak predstavlja 16 napjeva. Matetićevo rodno područje Kastavštinu, predstavljaju 22 napjeva od kojih je posljednji za sopile.
Ivan Matetić Ronjgov
Biografija i melografski rad
Ivan Matetić Ronjgov rodio se 10. travnja 1880. godine u selu Ronjgi pored Rijeke, u obitelji Josipa i Marije r. Kipljaš. Nakon kratkog naukovanja u kovačnici odlazi u Kopar na školovanje gdje završava učiteljsku školu.
Od 1889. do 1912. godine radi kao učitelj u Žminju, Barbanu, Kanfanaru, Sv. Petru u Šumi, Gologorici, Pićanu i Klani. Nakon toga preuzima učiteljsku službu u Opatiji do 1919. godine. U periodu učiteljskog rada intenzivno se bavi narodnom glazbenom baštinom Istre i Sjevernog hrvatskog primorja, nastojeći proniknuti u tonsku strukturu glazbe. Godine 1919. odlazi u Zagreb studirati glazbu na Muzičkoj akademiji gdje 1922. diplomira kod Franje Dugana st. (1874-1948). Nakon studija vraća se u Rijeku i na Sušaku osniva Privatnu muzičku školu koja djeluje do 1927. godine. Potom odlazi u Zagreb gdje na Muzičkoj akademiji obnaša dužnost tajnika. Od 1938. do 1945. godine živi u Beogradu. Nakon završetka Drugog svjetskog rata kratko živi u Zagrebu da bi se 1946. trajno naselio u Rijeku. Ondje kraće vrijeme radi kao honorarni nastavnik na muzičkoj školi koja danas nosi njegovo ime. Umire u Lovranu, 27. lipnja 1960. godine poslije kratke i teške bolesti. Pokopan je na groblju u Opatiji.
Audio snimka autobiografske izjave Ivana Matetića Ronjgova.
Matetićev melografski rad je započeo ranih 1900-ih godina za vrijeme učiteljevanja u osnovnim i srednjim školama po Istri, i trajao je punih pedeset godina. U kasnijim je godinama svoja melografska iskustva dijelio sa svojim učenicima Duškom Prašeljom i Mirom Klobasom. Prašelj se tako prisjeća zgode kada su učitelj i on u selu Martinčići kraj Buja 1950. godine, naišli na staricu i pitali zna li „kantat po starinsku“? Nakon što je odgovorila da zna puno napjeva, odmah su zajedno sjeli na prag kuće i prihvatili se pjevanja i zapisivanja. Matetićev se melografski rad nije odvijao samo na terenu po selima, već i gradovima poput Zagreba i Beograda, gdje je pronalazio pjevače s iskustvom glazbe sjevernojadranskog zavičaja.
Zanimljivo je istaknuti težinu melografskog rada koju je usložnjavao proces bilježenja teksta i melodije napjeva za vrijeme njegove izvedbe, isključivo oslonjen na sluh i glazbeno iskustvo melografa. Utoliko je shvatljivo zašto je Matetić bilježio samo jednu melodiju napjeva– u pravilu prvog glasa. S druge strane, smatrao je da pjevanje „po starinski“ neizostavno podrazumijeva glazbeno iskustvo pridruživanja drugog, pratećeg glasa. No, s obzirom da takva transkripcija nije potpuna, napose za one koji nemaju glazbeno iskustvo primorsko-istarske glazbene tradicije, Prašelj je kao urednik izdanja zbirke „Zaspal Pave“ nadopunio zapise, uspješno rješavajući problem onih koji manje poznaju tradicijsku glazbu ovih prostora. Tako je Dušan Prašelj dao izuzetan obol i doprinos ovome izdanju, zaokruživši i Matetićev rad kao njegov učenik.
Mnogi su glazbenici i muzikolozi prije Matetića smatrali da je ova specifična glazba posljedica glazbenog iskustva nedovoljno izoštrenog sluha, pa su napjeve ispravljali, a time i krivo bilježili ovu specifičnu glazbu. Matetić je bio svjestan ove problematike kao i pronalaženja rješenja po kojemu bi ova netemperirana i nadasve arhaična glazba bila zapisana. Iako se Matetić služio suvremenom notacijom isticao je manjkavosti bilježenja mikrotonalne glazbe u tom grafičkom sistemu. U članku „Rasprave o tzv. istarskoj ljestvici“ objavljenu 1925. u časopisu „Sv. Cecilija“ gdje izlaže prve rezultate istraživanja tonskog sistema, upozorava na potrebu razlikovanja originalne izvedbe napjeva i njegova zapisa.
Matetić je sakupio 566 napjeva. Tu treba pribrojati i napjeve koji se nalaze u Čakavskoj-primorskoj pjevanki iz 1939. godine, gdje je ukupno 128 pjesama što u konačnoj brojci iznosi 694 napjeva. No, ova brojka može se uzeti samo kao približna procjena kompletnog Matetićevog rada s obzirom da su neki zapisi napjeva zagubljeni. U zbirci „Zaspal Pave“ objavljeni su napjevi svjetovnog sadržaja, dok su napjevi crkvenog sadržaja koje je bez razlike Matetić sakupljao i zapisivao, kao i napjeve glagoljaškog pjevanja, do danas tek neki sporadično objavljivani.
Glazbeni opus
O skladateljskom radu Matetić Ronjgova
Ostavština Najveći dio ostavštine preuzet je od skladateljevih kćeri Vjere Matetić i Ivke Matetić Damjanović. Ostavštinu čini notna građa u kajdankama, bilježnicama, notnim arcima. Sadržava 1024 arhivske rukopisne jedinice vlastitih skladbi i prijepise drugih autora, zapise narodnih napjeva, studentske zadatke iz harmonije, kontrapunkta i orkestracije. Rukopisnu notnu građu obradila je i arhivski katalogizirala mr. sc. Lovorka Ruck muzikologinja.
Skladateljstvo Skladateljski put Matetić započinje nakon što je postavio teoriju o istarskoj ljestvici. Najveći dio njegova opusa čine vokalne odnosno vokalno-instrumentalne skladbe obilježene upravo folklornim karakteristikama istarsko-primorske glazbe. Većinom su to zborske skladbe a cappella i s instrumentalnom pratnjom, zatim solo popijevke, dvopjevi, scenska glazba za igrokaze. Među instrumentalnim skladbama nalaze se klavirske minijature, minijatura za harfu te obrade za tamburaški orkestar. Od sakralnih djela posebno mjesto među zauzimaju „Zapisi pučkog nabožnog pjevanja Sjevernog Jadrana“.
Zborovi i pjesme Matetićevi zborovi i solo-pjesme prava su umjetnička djela u hrvatskoj glazbenoj literaturi u kojima oživljuje prastari svijet narodne istarske glazbe; u kojima se, kroz stoljetne arhaizme, objavljuje jedna nova ljepota, dotad nepoznata i nenaslućena. Kroz Matetićeva djela, koja je on stvorio na elementima glazbenog folklora svoga kraja, odrazujući u njima i svoju snažnu stvaralačku ličnost, hrvatska je i jugoslavenska javnost mogla uočiti iskonsku snagu, koja je usprkos tuđinskim nastojanjima Istru održala i sačuvala; mogla je upoznati što je Istranima značila seljačka pjesma i svirka sopela, koja je njih i zemlju povezivala u nerazdruživu, neotuđivu cjelinu.
Posebnu pozornost u Matetićevu glazbenom opusu zaslužuju zborske skladbe izuzetne po umjetničkim dosezima. To su „Ćaće moj“ (1932.), „Malo mantinjade v Rike na palade“ (1951.), „Mantinjada domaćem kraju“ (1954.), „Naš kanat je lip“ (1956.), „Na mamin grobak“ (1959.) „Roženice“ (1935.)
Tužaljka za dva solista i dječji zbor Ćaće moj nastala je u povodu rudarske nesreće u Hrastniku u Sloveniji. Namijenjena je dječjem odnosno ženskom zboru i solistima. Praizvedena je 1933. godine. Jezgru čitave skladbe predstavlja interval mala terca koji djeluje snažno, kao akcent izraza neizbrisive tuge i slomljenog dječjeg srca za izgubljenim ocem.
Balada Malo mantinjade v Rike na palade napisana je za vokalne soliste i mješoviti zbor. Nastala je prema narodnoj poeziji. Nadahnuta je zvukom sopila koji se vokalno oponaša u duhu prakse taranankanja, odnosno mantinjadom, u narodu omiljene sopilaške svirke u funkciji najavljivanja raznih vrsta svečanosti od svadbe do sprovoda. Skladba predstavlja svojevrsnu humoresku, te je puna vedrine i živosti zahvaljujući uklopljenim izvornim folklornim pjesmama poput „Ca se je zgodilo Luce moja, v Rike bilen grade srdanjce moje...“
Mantinjada domaćemu kraju skladana je prema stihovima pjesnika Davida Kabalina iz Novog Vinodolskog (1918-2012). Skladba opisuje doživljaj turbulentnog vjetra što puše duž Jadranske obale - bure. Ovaj prirodni biljeg primorskog krajobraza dočaravaju disonantni suzvuci u kombinaciji s ponavljajućom figurom u basovoj dionici. Skladba uključuje trinaest zborskih i tri solističke dionice.
Zborska skladba Naš kanat je lip napisana je 1956. godine na tekst Ljuba Brgića (1900-1969). Glazbena struktura se temelji na karakterističnom folklornom dvoglasju u sekstama, kako u solističkim dionicama tenora i baritona, tako i zborskim dionicama. Posebnost skladbe leži u nadahnutoj obradi izvornog napjeva „Oj divojko“ koji autor preuzima u doslovnom obliku.
Vokalna simfonija Roženice napisana je na stihove hrvatskog književnika Mate Balote (1898-1963). Izvođački sastav čini mješoviti zbor mjestimično raslojen na trinaest glasova, a tu su još i recitator, te solo glasovi alt i bariton. Skladba je poznata po citatu narodne pjesme „Rodila loza grozda dva“ koji je u funkciji glavnog konstrukta glazbene strukture. Zbog umjetničke kvalitete, visokog stupnja integracije folklora i njegova duha, skladba visoko kotira u skladateljevu opusu što potvrđuju brojni glazbeni stručnjaci. Hrvatski muzikolog Josip Andreis (1909-1982) proglašava ju himnom sopila i istarske slobode. Skladatelj i dirigent Dušan Prašelj (1931) govori o izuzetnom djelu po načinu na koji autor povezuje više citata poznatih narodnih napjeva i spaja ih s tekstom Mate Balote.
Na mamin grobak je velebna vokalna skladba autobiografskog karaktera. Uključuje osmeroglasni mješoviti zbor s baritonom, altom i tenorom solo. Izrazito je kromatična i za tadašnje glazbene prilike suvremena u pogledu harmonijske strukture. Odlomak „Angulija je zvonila“ to jasno potvrđuje, u kojemu dramatična „buka“ opisuje autorovo žurno putovanje iz Beograda u rodni kraj u kojem nažalost ne zatiče majku živu, već zvukove pogrebnih zvona. Skladba je zgotovljena 1959. nakon punih dvadeset godina nastajanja.
Istarska ljestvica
O istarsko-primorskom tonskom nizu
Tonski niz glazbenog folklora Istre, Hrvatskoga primorja i sjevernojadranskih otoka bazira se na glazbenoj izvođačkoj praksi. Načinu pjevanja i sviranja u narodu zvanog u dva ili na tanko i debelo. U stručnom smislu ovi pojmovi podrazumijevaju specifično dvoglasno pjevanje i sviranje karakterističnih tonskih odnosa, tzv. tijesnih intervala od kojih su neki uži, a neki širi u odnosu na dvanaesttonski sustav jednako temperiranih tonova. Obilježja ovog dvoglasnog načina su usporedne dionice u tercnim ili sekstnim intervalima te jednoglasni završeci tzv. note finalis. Pjeva se u različitim kombinacijama, muškarac i žena, dvije žene ili dva muškarca pri čemu jedan pjeva u falsetu oponašajući glas žene. Pjeva se snažno, djelomice kroz nos zbog čega je boja tona standardno tamnija. Napjev ili kantuneta sastoji se od četiri do šest tonova melodijske linije koja se razvija iz kratkih motiva od tri do četiri tona. Metroritamska i formalna struktura napjeva, kao i struktura pjevanoga teksta variraju od jednostavnih do vrlo složenih. Pjevanje je obično praćeno svirkom na instrumentima tipa oboe. Riječ je o sopilama s otoka Krka i dijela Hrvatskog primorja i njima srodnim roženicama u Istri.
Teorijski promatrano, tonski niz istarsko-primorske folklorne glazbe čini šest tonova bez dominantnog stupnja i notom finalis. Postoji više varijanti tonskih nizova. Oni se temelje na dva osnovna tipa napjeva. A tip napjeva je bliži temperiranom načinu, dok je drugi B tip složeniji zbog tijesne intervalske strukture mikrotonalnih vrijednosti. Napjevi tipa A potječu iz središnje Istre, a napjevi tipa B iz ostalih dijelova Istre i Sjevernog primorja. Oba tipa napjeva imaju kadence ili završetke prema kojima se definiraju.
Frigijski tip
Napjevi čiji završeci ili kadence u glavnoj melodijskoj liniji imaju silazno kretanje tonova u razmaku od polustepena su frigijski
Dorski tip
Dorski napjevi u glavnoj melodijskoj liniji imaju silazno kretanje tonova u razmaku od cijelog stepena.
Četiri varijante tonskih nizova prema Ronjgovu
Na temelju ove podjele napjeva Ronjgov je konstruirao tonske nizove. Preuzimanje nazivlja autentičnih modusa za tonske nizove isključivo se opravdava sličnošću s kadencirajućim pomacima. Završni ton je gravitacijsko težište (poput tonike).
Sopile
O tradicijskom puhačkom glazbalu
Gotovo u čitavom području čakavštine riječ sopsti znači zapravo svirati.
"Ki sope va sopeli, on je vavik sopec; ki sope v drugo, on je sopec samol dokla sope.“ (Žic 1910)
Sopile su staro tradicijsko puhačko glazbalo slično današnjoj oboi. Karakteristika sopila je dvostruki udarni jezičak od trstike i konusna, čunjasta svirala od drveta.
Do danas je sačuvana na području Istre (roženice), Kvarnera, Kastavštine, Vinodola te na otoku Krku.
Prema tumačenju jednog od najstarijeg hrvatskog etnomuzikologa Božidara Širole (1889-1956) koji je sopile proučavao na području Rijeke, Grobnika, Novog Vinodolskog, otoka Krka, ovaj instrument potječe iz 16. stoljeća od europskog šalmaja. O sopilama Božidar Širola kaže: „A da kod tog preuzimanja šalmaja naši Čakavci nijesu samo našli svoju riječ, svoj naziv za nj „sopila“ – prema staroslavenskom nazivu neke danas nam nepoznate sviraljke – već su taj novi instrument kao novu tekovinu svog folklornog instrumentarija namah prilagodili svom muzičkom pojimanju, svojoj muzičkoj praksi, znak je samonikle tvorne snage njihove. Namah su počeli graditi sopile u dva različita oblika, velu i malu, da mogu na njima svirkom izvoditi ono dvoglasje, kakovim se odlikuje heterofona struktura svega njihovog pučkog pjevanja.
Teza o autohtonosti sopila u hrvatskom sjevernom obalnom području, glavna je Širolina teza. Objašnjava da su prvi srodnici sopila, njemački šalmaj i talijanska piffera, potpuno drugačiji instrumenti od sopila, pa je u tom smislu sopila originalan instrument koji se po porijeklu može s njima uspoređivati, a nipošto promatrati u vertikalnoj osi razvoja. Širola uzima u razmatranje dvije teorije o porijeklu sopile. Prema prvoj sopila je donesena s istoka neposredno posredstvom Saracena. Prema drugoj teoriji sopila dolazi sa sjeverozapada. Pritom se Širola i ograđuje od mogućnosti izravnog povezivanja sopilaštva s talijanskom instrumentalnom kulturom koja se također nadovezuje na razvojnu liniju Perzije, navodeći da kroničari i pisci evanđelja i homilija nisu sasvim točno razlikovali svirale, jer ih sam narod točno ne razlikuje.
Za razliku od Širole, prvi hrvatski etnomuzikolog Franjo Ksaver Kuhač (1834-1911), smatra da je sopila bila rasprostranjena po cijelom području gdje su živjeli Južni Slaveni, a ostala je svega u uskom području. S navalom Turaka, naime, došle su perzijske zurne (instrument sličan sopili) zbog čega su Južni Slaveni odbacili sopilu ne želeći imati ništa zajedničkog s Turcima. Tako se sopila, prema Kuhaču, zadržala u sjevernojadranskim krajevima koji su bili daleko od utjecaja Turaka.
Va sopeli moraju sost vavik dva od njih: seki va svoju. Jena je sopela debela, ka sope debelo, a druga tenka, zač sope tenko, ova je kraća od debele, a nikoli je i tenja od nje. Ako će sopela sost lipo,tribi je znat va nju puhat i prebirats persti na škuljah.Va sopelu se more sost gusto i retko. Kako sopec otvara i zatvara škuje,prebira prsti.
(Žic 1910: 201)
Sopila je najčešće bila u funkciji plesa i pjevanja, slavljenja narodnih svetkovina, crkvenih i svjetovnih. Postojalo je više različitih plesova i prigoda gdje su se koristile sopile kao i tararankanje – osobiti vokalni način imitiranja svirke sopilaša. Među plesovima se ističe tanac. „Seki tanac, ako ga pravo sopu, dura poviše od pol ure“. Cijelo vrijeme sopci običavaju udarati nogama o pod, dajući time plesačima dodatno ritam. To se svakako može tumačiti kao ritmička podloga sopnji, odnosno plesu s obzirom da ovi instrumenti, kao i karakter njihovih izvedbi ne uključuje pregnantnost u smislu akcentuiranja ritma.
Da bi se njihovo udaranje nogama više isticalo, uobičavali su staviti dasku ispod nogu kako bi pojačali zvučni efekt udaranja. „Kada sopu figurirane tance, onda će na svršetku jedne figure sopci dati senjal. To je posebna melodijska fleksija, koja se upotrebljava i na svršetku cijelog tanca, a sastoji se u vrlo hitroj trci tonova čitave ljestvice male sopile s oštrim akcentom na najsitnijoj noti. Svetojelenski sopci kažu, da svaki tanac ili druga svirka ima podjednako svršiti: najprije dođe slog, taj se dugo drži, a onda cvrlić.“
U Kastavštini su nekada sopli sopci najviše o mesopustu. U nekim su selima svirali na mišnjicama umjesto na sopilama. Stari sopac na mišnjicama, neki Jure Rutar, u selu Studeni pored Viškova svirao je po tri i četiri dana, pa je znao sabrati o mesopustu i dosta novaca, govorio je o nekih šezdeset do sedamdeset tadašnjih forinta. Sviranje na sopilama bilo je cijenjeno. U Novom Vinodolskom, na primjer, prije Prvog svjetskog rata Općina je organizirala natjecanja za izbor najboljeg para sopaca s novčanom nagradom od 2 forinta.
Sopci redovito sviraju u paru. Mala sopila izvodi melodiju, a velika sopila svira pratnju. Svaka je sopila drugačije ugođena, pa se sopci moraju „uparivati“, odnosno međusobno zvučno ugoditi. Kad se dogodi tonsko usklađivanje oni u pravilu postaju tandem. Omjeri dužina jednog para sopila su uvijek približni, pa osnovni tonovi ne mogu biti u čistom intervalskom odnosu kao u temperiranom tonskom sistemu. Upravo je različitost ugodbe ključni razlog zbog kojeg glazbalo ne funkcionira u većemu ansamblu.
Sopile se sviraju na tri načina: sjedeći, stojeći i hodajući. Kad su sopci svirali na otvorenom, trgu ili placi, obično su sjedili na stolicama. Pri ruci im je bilo vino kako bi njime ovlažili usta, grlo, ali i instrument. U stojećem položaju svira se mantinjada (uvodna pjesma za svadbu i svečanosti), a svirači stoje jedan pored drugog. Koračnica se svira u hodu usklađenu s ritmom melodije koja se izvodi.
Instrument se drži s obje ruke tako da lijeva prihvaća gornji dio, a desna donji dio instrumenta. Palčevi su ispod glazbala i pridržavaju ga, dok se srednji prst i kažiprst te prstenjak lijeve odnosno desne ruke nalaze na veloj sopili i položaju rupica gdje se vrši njihovo zatvaranje i otvaranje. Na maloj sopili lijeva ruka zatvara prvu i drugu rupicu (kažiprst i srednjak), a desna ruka treću, četvrtu i petu rupicu (kažiprst, srednjak i prstenjak). Osobito je važno da se rupice pokrivaju jagodicama prstiju i da pritom pokrivaju cijelu rupicu s ciljem kontroliranja proizvodnje nepoželjnih zvukova.
Tonovi se dobivaju zatvaranjem i otvaranjem rupica, a prsti se ne dižu previše u visinu prilikom otvaranja rupica. Rupice se broje od piska na niže, pa je tako šesta rupica na kraju sopile uvijek otvorena. Kad se ona upotrijebi, odnosno zatvori, dobiva se sedmi ton koji se, međutim, ne može proizvesti na velikoj sopili. Treća rupica na sopili je uvijek zatvorena, a služi za dobivanje tonskog razmaka od cijelog stupnja. Sviračima se preporučuje disanje pomoću dijafragme i izbjegavanje napuhavanja obraza zrakom kao, na primjer, kod sviranja trube.
Koliko je sopila bila omiljena kao instrument u narodu, može se iščitati iz sljedećeg Jardasova teksta: „Stareji judi ne moru čut armuniku. Oni deju: „Ova vrajžja klepetuša prilemezdrila j'k nan, ki zna otkuda. Pul nas se j' posema posesala i prognala j' naše sopeli i naš meh“. Upravo se iz ovih citata razabire značenje autentičnosti i duboke ukorijenjenosti sopile, ali i mijeha u kulturi Istre i Sjevernog primorja. Sopele su bile obavezan instrument na svim slavljima, bilo da se radilo o crkvenim slavljima ili onim u narodu poput svatova, krstitki, pusnog vremena i sl. Prema svjedočenju Ive Jardasa nekada je na svatovima svirao se mijeh, kasnije sopile. Život sopila počinje se gasiti s dolaskom hamonike, instrumeta koji je došao iz slovenske kulture te se vrlo brzo prihvatio i u ovim krajevima. O otporu starijih prema harmonici kao „stranom“ instrumentu koji potiskuje sopile govore sljedeći redci: „Kade j' sopal meh, sopeli, tancali su stareji, a kade j' sopla armunika al kranjska muzika, tancali su mlajuhni fanti i divičini.“ Pritom je zanimljiv i podatak koji se može naći kod Jardasa, a govori da je na svatovima prvi put harmonika zamjenila sopile godine 1894. Ova godina tako simbolički može se označiti kao početak kraja prakse sopilarenja na Kastavštini. (Vidjeti I.Jardas, str. 92).
Vrsta drveta od kojeg se instrument izrađuje varira od mjesta do mjesta. Tako se na Krku često upotrebljava drvo poznato kao žestil, u Dobrinju javor, a može biti i bukva, uljika i tisovina. Prije izrade drvo se suši najmanje dvije godine kako bi postiglo određenu tvrdoću koja omogućava delikatne i zahtjevne drvodjeljske intervencije, akustičku obradu i ukrašavanje glazbala.
Vrlo važnu funkciju pritom ima pisak o kojemu ovisi visina sopila koja se postiže razdvajanjem krilaca i to pritiskom na konac kojim je pisak omotan. Podešavanjem razmaka između krilaca postiže se ugađanje sopile, odnosno postavljanje registra visine prema kojemu zvuči visoko ili nisko. Prije nego se pisak stavi u sopilu potrebno ga je navlažiti. Pisak mora slobodno stajati u usnoj šupljini svirača kako bi zvuk bio kontinuiran u smislu prodornosti i intenziteta glasnoće.
Tehnika proizvodnje zvuka na sopilama svodi se na dodirivanje vrha piska jezikom, pri čemu pokret jezika treba biti lagan. Brži pokreti jezika proizvode prekid kontinuiteta zvuka, a time i titranje piska. Puhanjem dolazi do treperenja piska, a prostor korpusa instrumenta određuje specifičnost njegova zvuka. U pogledu dinamike, glazbalo funkcionira isključivo glasno.
Prema Jardasu, posljednji su sopci u Halubju bili Pavlići, Tone i Frane od Marčelji koji su u ljeto 1900. napustili rodnu grudu i otišli u Ameriku i kako kaže Jardas „sopeli su zeli sobun“. Poslije njih ostala su još svega dva para svirača koji su sve manje svirali, a to su Drenofčani Rapinić i Barić. Zadnji svirač mijeha na Marčeljima bio je Pašo Čapilov koji je umro oko 1930. godine. Od tada, prema Jardasu, nema više svirača mijeha u Halubju. Posebno je zanimljivo ovdje istaknuti sopilu u kontekstu očuvanja hrvatske kulture za vrijeme okupacije fašiste u Drugom svjetskom ratu, a o čemu govori i sam Ivan Matetić Ronjgov:
„A ste pozabili ča san van govoril od sopel i od našega starinskoega kanta? Rekal san Van, da ni bilo sopel i domaćega kanta, da bi bil Benito lahko zničil našu čakavsku besedu. Sopac Vlacić povedal mi je, da su karabinjeri branili sost sopcen va sopeli. 'Onda smo zeli' je rekal Vlacić 'naše sopeli', pak smo šli va šumu i tamo smo se nasopli do mile volje. Večer smo krili sopeli pod kapot, pak smo šli doma....'“. Znali su fašisti ča govori sopela. A to znajmo i mi.“
O plesu
Plesna tradicija i praksa
Ples kao praksa izvodi se u posebnim prigodama koje su povezane sa životom jedne zajednice. Folklorni ples imao je u prošlosti u ruralnim sredinama različite funkcije: plesalo se na svečanostima, na vjerskim slavljima, tijekom praktičnih aktivnosti zajednice (berbe grožđa, pripreme zemlje, ...) ili jednostavno radi rekreacije. Ples je bio i način kulturnog izražavanja, društvenog povezivanja i identificiranja s vlastitom grupom. Usko je povezan s instrumentalnom glazbom i pjevanjem. Što se više zadire u povijest to su tješnje veze između plesa, sviračke i pjevačke prakse i kulture života.
Tradicijski plesovi Sjevernog hrvatskog primorja, primjerice otoka Krka, dobili su status kulturnoga dobra Republike Hrvatske. Radi se o plesovima koji se u pravilu odvijaju uz tradicijski instrument sopile koji se svira u paru. Osnovna karakteristika plesova uz sopile, tzv. tanca, je prebiranje te kružno obilaženje prostora uz promjene smjera kretanja pred sopcima. Najčešće se obilazi u smjeru kretanja kazaljke na satu (osim u tancima Bašćanske doline gdje je zabilježen obrnuti smjer kretanja).
Kad se tanac izvodi na prostranom mjestu, primjerice na trgu, može se obilaziti poskakujući, a kada se izvodi po kućama, kretanje je ograničeno, pa u tom dijelu tanca prevladava prebir. Kad se pleše tanac na placi koji se uobičava izvoditi prilikom svetkovina i blagdana, sopci najprije odsviraju uvod, što je znak plesačima da se pripreme za ples. Potom se svira „nasost na tanac“ iza čega se pleše prvi dio tanca, potom se plešu tri „versa“ u razmaku, a najavljuje ih „predveras“. Iza toga pleše se drugi dio tanca koji završava oblikovanjem kola.
Tijekom slavlja poslije tanca sviraju se polke i mazurke. Kada tanac na placi izvodi uvježbana skupina, svirači sopilama najprije sviraju koračnicu uz koju plesači dolaze na trg. Nakon odsviranog uvoda svira se „nasost za tanac“, iza čega slijedi prvi dio tanca, veras i predveras, te drugi dio tanca koji završava također formiranjem kola. Plesači i svirači izvode plesove u narodnim nošnjama. Žene oblače nošnje živih boja i ukrašenih nakitom, dok je muška nošnja nešto jednostavnija. Prije svakog sviranja sopci sviraju uvod da bi se sopile ugodile.
Na Kastavštini se plesalo u popodnevnim satima na nedjeljni dan. Ples je uobičajeno okupljao mlade djevojke i mladiće navečer u vrijeme druženja, a nakon napornog rada preko dana plesalo se uz svirku (sopnju) sopila i mjeha. Uobičajeni plesovi su bili polka, valcer, mažurka, šotiš i hrvatcki. Najviše se plesao hrvatski ples. Riječ je o plesu koji se sastojao od četiri koreografije:
Mladić i djevojka se prime za prste desne ruke, a lijeve ruke podboče. Ruke s kojima se drže visoko podignu i držeći se poskakuju par koraka naprijed, par unazad, desno i lijevo.
Poslije mladić primi djevojku za jedan prst, digne joj ruku nad glavu. Dok on poskakuje na mjestu, lijevu ruku ima na boku, a s desnom okreće djevojku koja se na mjestu vrti u krug.
Nakon toga mladić obuhvaća rukama djevojku, te ju okreće prilikom čega glasnije stupa s nogama. Tom prilikom i pjeva: Obrni ju, obrni, kako kolo vodi? Kako ću je obrnut, kad se neda ni ganut.
U posljednjem dijelu plesa mladić pušta djevojku. On se podbočuje i na mjestu prebire nogama, tropa i skače da mu šešir poskakuje, dok djevojka podbočena s objema rukama pleše u krugu oko mladića.
Šotiš je ples uz koji se pjeva. Karakterizira ga kretanje četiri koraka u desno i potom pjevanje: Hojeval san va školu, (okret u lijevo), vodil san se računi (dva koraka u desno), jedan, dva (pomak u lijevo), tri, štiri. Nakon toga bi se okrenuli i rekli: To su moji pismeni. Odjeća koju su žene obično nosile za ples sastojala se od širokih dugih u pojasu sabranih haljina. Plesač je plesačici na jednom kraju držao skut haljine da na njega ne stane. Zanimljivo je ovdje spomenuti da je u kastavskom govoru plesačica tancurica, a plesač tancur.
Literatura
Izbor
Literatura
Andreis, J. 1974. Povijest glazbe. Liber Mladost, Zagreb.
Bezić, Jerko. 1981. "Stilovi folklorne glazbe u Jugoslaviji". Zvuk 3.33-50.
Bezić, Jerko. 1984. "Hrvatska narodna muzika". U: Leksikon jugoslavenske muzike, K. Kovačević ur. i dr. Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod "Miroslav Krleža".328-336.
Bonifačić, Ruža. 2001. „O problematici takozvane istarske ljestvice”, Narodna umjetnost,38/2, 73-95.
Đekić, Darko. 2013. „Ivan Matetić Ronjgov, utemeljitelj (tzv.) istarske ljestvice“. Theoria. XV/15. 35-39.
Jardas, Ivo. 2010. Kastavština: Građa o narodnom životu i običajima u kastavskom govoru. Naklada Kvarner, Ustanova Ivan Matetić Ronjgov. Rijeka, Viškovo.
Kabalin, Daša. 1983. „Uz tekstove u Matetićevim skladbama“. U: Zbornik Ivan Matetić Ronjgov. V. Tadejević, ur. 102-113.
Karabaić, Nedjeljko. 1956. Muzički folklor Hrvatskog primorja i Istre. Rijeka.
Kovačević, Krešimir. 1960. Hrvatski kompozitori i njihova djela. Naprijed. Zagreb.
Kuhač, Franjo. 1880. Južno-slovjenske narodne popievke. Sv. 3. Zagreb.
Matetić Ronjgov, Ivan. 1957. „Neke napomene uz narodne melodije Suska". U Otok Susak. M.Mirković, ur. Zagreb: JAZU. 331-333.
Matetić Ronjgov, Ivan. l925a. „O istarskoj ljestvici". Sv. Cecilija 19/2:37- 42.
Matetić Ronjgov, Ivan. 1925b. „O bilježenju istarskih starinskih popijevki". Sv.Cecilija 19/6.165-171.
Matetić Ronjgov, Ivan. l926. „Još o bilježenju istarskih popijevki". Sv. Cecilija 20/4.125- 127.
Matetić Ronjgov, Ivan. l935-36. „Sakupljanje muzičkog folklora u Vrbniku i u Hrvatskom primorju", Ljetopis JAZU 49. 202-204.
Matetić Ronjgov, Ivan. l936-37. „Sakupljanje muzičkog folklora na Krku". Ljetopis JAZU 50.14148.
Matetić Ronjgov, Ivan. 1983. „O narodnoj muzici Istre. U: Zbornik Ivan Matetić Ronjgov. V. Tadejević, ur. 27-30.
Matetić Ronjgov, Ivan. 1983. „Pismo labinjsken sopce, kanturon i tancuron. U: Zbornik Ivan Matetić Ronjgov. V. Tadejević, ur. 192-194.
Matetić Ronjgov Ivan. 2005. Čakavsko-primorska pjevanka, pretisak izdanja iz 1939. Ustanova “Ivan Matetić Ronjgov”, Rijeka.
Matetić Ronjgov Ivan. 1990. Zaspal Pave. Zbirka notnih zapisa narodnih pjesama Istre i Hrvatskog primorja. D. Prašelj, ur. Izdavački centar Rijeka, Kulturno-prosvjetno društvo „Ivan Matetić Ronjgov“. Rijeka.
Marušić, Dario. 1995. Piskaj-sona-sopi, Castrapola, Pula.
Pavačić, Ivan. 2008. Lusmarine moj zeleni, Grad Krk ; Dobrinj, Ustanova Ivan Matetić Ronjgov, Viškovo-Ronjgi.
Pernić. Renato. 1997. Meštri svirci i kantaduri, istarski narodni pjevači, svirači i graditelji glazbala, Buzet.
Prašelj, Duško. 1983. „Narodna pjesma u djelima Ivana Matetića Ronjgovega“. U: Zbornik Ivan Matetić Ronjgov. V. Tadejević, ur. 94-101.
Ruck Lovorka. 2004. Skladbe za djecu Ivana Matetića Ronjgova i Josipa Kaplana,: U: Glazbeno obrazovanje u Istri tijekom stoljeća-u spomen Slavku Zlatiću: Zbornik radova s Trećeg međunarodnog muzikološkog skupa “Iz istarske narodne riznice”. I. P. Gortan Carlin, ur. 153-180.
Ruck, Lovorka, 2011. "Za me je vredno, ča narod zmisli". Skladatelj i melograf Ivan Matetić Ronjgov. Arti musices 42/2. 175-208.
Širola, Božidar. 1933. „Sopile i zurle". Narodna starina. 12/30.1-64.
Radić, Ivan. 1995. Zasopimo sopile. Matica Hrvatska, Rijeka.
Širola, Božidar. 1919. „O istarskoj pučkoj popijevci“. Suvremenik. 11/12.
Veljović, Mirijana. 2002. „Harmonijska nadgradnja istarskoga tonskog niza u djelima
Matka Brajše-Rašana,Ivana Matetića-Ronjgova i Slavka Zlatića“. U: Zbornik Ivan Matetić Ronjgov, Odjeci glazbene prošlosti. D. Brusić, ur. 135-170.
Zlatić, Slavko. 1950. „Ivan Matetić Ronjgov“, Muzička revija. I/6. 367-370.
Žic, Ivan. 1910. Vrbnik (na otoku Krku): narodni život i običaji. U: Zbornik za narodni život i običaje Južnih Slavena. D. Boranić, ur. Knj. 15.